La Città Analoga, la Mappa

Introduzione di Cyril Veillon, giugno 2015.

Una sottrazione di peso

Dario Rodighiero, aprile 2015

La Città Analoga non è solo un’opera che dispone su uno spazio piano il proseguimento del passato, un dialogo col presente e un confronto con i propri ideali, con la memoria. Mi piace pensare che La Città Analoga sia un’alternativa reale. È così che sono diventato abitante di questa città, e ho iniziato pazientemente a ricostruirne la sua storia, dai quartieri alle strade, dai monumenti alle abitazioni. Ho parlato con le persone che hanno abitato in questa città e ascoltato le storie degli autori, degli studiosi d’architettura e dei semplici flâneurs.

Ho trovato ispiratrice l’idea di Bernardo Secchi (2000) che riconosce l’urbanistica come un insieme di tracce: pratiche reali che modellano la città, donandole forma col passare del tempo, col sovrapporsi delle stesse. Secchi afferma inoltre che esiste un altro substrato che si intreccia alle pratiche e integra i frammenti lasciati da esse: il substrato dei discorsi. Dopo mesi, se mi fosse chiesto di riflettere sulla ricerca, direi che La Città Analoga è un tessuto urbano formato da tracce e discorsi: tracce di tutti quegli oggetti, reali e irreali, che sono diventati segno sulla carta; discorsi di tutti quegli autori, critici, storici, architetti, in egual modo abitanti della stessa città.

L’idea esisteva già, prende forma in un edificio progettato dallo stesso Aldo Rossi, il museo Bonnefanten. Quale miglior mezzo per illustrare ai visitatori, ai nuovi abitanti di questa città, la ricchezza di questo tessuto cittadino se non con una mappa stradale? Un oggetto talmente semplice e riconoscibile, da non aver bisogno di istruzioni.

Sebbene negli ultimi decenni le tecnologie ne abbiano cambiato la forma, la mappa conserva il ruolo di strumento di orientamento, che aiuta a riconoscere i riferimenti di un territorio e a familiarizzare con esso. Una volta presa la mappa, non resta che avventurarsi per le strade, frequentare i quartieri, stupirsi degli imprevisti che solo una città può nascondere, e riscoprire il piacere di perdersi per ritrovarsi, improvvisamente, a destinazione.

La mappa è stata pensata come uno strumento per conoscere La Città Analoga. Fa parte di un’installazione museale all’interno dell’esposizione Aldo Rossi – La finestra del Poeta, Opera Grafica 1973–1997 (Celant e Huijts 2015) che verrà inaugurata a Maastricht nel giugno successivo.¹ Questo lavoro nasce dalla collaborazione tra il museo Bonnefanten e la Scuola politecnica federale di Losanna (EPFL), nello specifico rappresentata dalla galleria Archizoom e dal laboratorio di Digital Humanities.

La mappa consiste in un semplice foglio impresso su ambo i lati. Una parte mostra una stampa di grande formato dell’opera e i nomi dei riferimenti ordinati temporalmente; l’altra, i testi di Fabio Reinhart e Aldo Rossi, accompagnati dalla lista dei riferimenti e delle relative immagini, riportate nella loro interezza così come stampate sui libri.

Ogni processo di storicizzazione ha i suoi tempi e finora i frammenti della Città Analoga non erano mai stati svelati completamente. Durante questa pratica di ricostruzione e decostruzione della città, sono riaffiorati elementi importanti e nascosti, gli abitanti: le persone che hanno dato forma alla città e che ne hanno discusso con le loro idee e i loro racconti. Tutte le loro storie sono interessanti, e dispiace che non ci siano tutte e che non ci sia stato tempo di ascoltarle tutte.

I riferimenti della Città Analoga sono stati estratti da libri esistenti, gran parte del lavoro archeologico si è svolto nelle biblioteche e negli archivi, sia materiali che digitali. Immedesimandomi negli architetti della città, ho cercato di recuperare tutte quelle pubblicazioni che da loro sono state con cura scelte, fotocopiate, ritagliate e assemblate nella creazione di questo collage collettivo, conservato ora nei sotterranei del Centre Pompidou, a Parigi (Figura 1).

Tutti i riferimenti bibliografici sono quindi pubblicazioni già esistenti nella primavera del 1976, quando La Città Analoga è stata composta. I riferimenti che appaiono posteriori, sono riconducibili agli archivi privati degli autori stessi.

Ripeto volentieri le parole di Aldo Rossi dicendo che questo ultimo progetto mi è particolarmente caro, esso è un progetto di affezione. Parlare con le persone mi ha permesso di comprendere la stima del pensiero di Rossi tra gli architetti (non tutti), e la fatica degli autori nel passare nottate intere a costruire la città, perché, come ricorda Fabio Reinhart, di giorno bisognava lavorare per guadagnarsi da vivere.

Aldo Rossi, Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin e Fabio Reinhart hanno lavorato mesi per comporre quest’opera e, allo stesso modo, anch’io ho impiegato tempo nel decifrarla, nel cercare le immagini, nel digitalizzare le pagine dei libri, talvolta lasciando spazio alla mia curiosità, leggendone i testi e rendendo il tessuto cittadino più fitto e ricco di colori.

Il progetto si rivela così lo strumento moderno che noi tutti abbiamo a disposizione per arricchirci personalmente, e dal tempo che dedichiamo al suo utilizzo, nasce l’affezione che ci lega ad esso.

Il lavoro ha richiesto tempo e passione. All’inizio i riferimenti arrivavano veloci, ma man mano che il puzzle si completava recuperare un riferimento diventava sempre più difficile e lungo. Giusto per citare un caso, l’ultimo riferimento è stato trovato grazie all’aiuto di Beatrice Lampariello, e ha richiesto mesi di ricerca, eseguita nei ritagli di tempo che il mio dottorato all’EPFL mi ha potuto permettere. La ricostruzione delle tracce è stata talmente lunga e diluita, che tuttora non saprei dire esattamente quanti segni compongano La Città Analoga. Onestamente direi 42.

La mappa è parte di un’installazione digitale presente all’esposizione. L’installazione consiste in un tavolo, sulla cui superficie è riprodotta La Città Analoga e dalla quale, grazie alle tecniche di augmented reality, è possibile estrudere tutti i riferimenti che la compongono e renderli interattivi: inquadrando il piano con il tablet, lo schermo ripropone la ripresa della fotocamera arricchita di riferimenti virtuali. Questi elementi sono i segni che compongono la città analoga. Essi fluttuano sovrapposti ai riferimenti del piano, invitando a scoprire ed esplorare il collage della Città Analoga, attraverso la decostruzione (Figura 2).

La mappa, nella sua forma di pubblicazione, propone una situazione analoga a quella del museo: scaricando l’applicazione, è possibile interagire con la mappa riproponendo a casa l’esperienza che i visitatori fanno al museo.

Come direbbe Italo Calvino (2005), la mia operazione è stata una sottrazione di peso. I riferimenti della Città Analoga sono stati liberati, staccati dall’opera e resi fluttuanti. Questa operazione ha rivelato nuove relazioni tra i riferimenti, creando così nuovi significati: nuovi discorsi che trovano fondamento sulle tracce della città, per ricordarsi che La Città Analoga non è un lavoro statico, ma piuttosto una città viva, in movimento.

L’opera infine perde l’orientamento verticale, tipico del dipinto, per diventare mappa di città e luogo d’incontro nel caso dell’installazione museale. L’intenzione è quella di dare vita a uno spazio che sia anche punto d’incontro, come una piazza, e qui arricchire il luogo di discorsi personali, di storie, di gente, perché non bisogna dimenticare che, come ricorda Rossi (2009) nella sua Autobiografia Scientifica, “il progetto era solo un pretesto per un coinvolgimento generale”.

Bibliografia

• Calvino, Italo. 2005. Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Mondadori.
• Celant, Germano, e Stijn Huijts, a cura di. 2015. Aldo Rossi: Opera Grafica: Etchings Lithographs Silkscreen Prints. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.
• Rossi, Aldo. 2009. Autobiografia scientifica. Milano: Il Saggiatore.
• Secchi, Bernardo. 2000. Prima lezione di urbanistica. Roma-Bari: Laterza.

Didascalie per La Città Analoga

Fabio Reinhart, maggio 2015

Di seguito, alcune annotazioni utili all’orientamento dei visitatori. Parole e schemi espongono le principali scelte compositive degli autori.

Le città materializzano le molteplici, disparate e mutevoli vite individuali e collettive di generazioni di abitanti; ne accolgono esigenze, desideri, conoscenze… Sogni, paure, speranze, e molto altro ancora: tutto, per farla breve. Inoltre ne registrano i mutamenti imposti dalle bizzarrie della sorte, capaci di esaltare o annientare con l’irresponsabile leggerezza dell’indifferenza. La complessità è connaturata alla città.

Questo primo tratto distintivo di inenarrabile enormità è alluso al primo colpo d’occhio dall’eterogeneo, molteplice, contraddittorio insieme: eterogenee le rappresentazioni, le forme e le scale dimensionali; molteplici le linee compositive, le direzioni, i centri, le simmetrie e i punti di fuga; contraddittori e conflittuali i principi ordinatori.

L’incipit è teatrale e barocco. Una figura misteriosa — un angelo? La giovinezza? La bellezza? Il nunzio, per gli autori — accoglie e interpella singolarmente ogni visitatore con lo sguardo e, con il gesto perentorio di braccio e indice protesi, lo indirizza direttamente al centro della composizione tra cremagliere, ruote dentate, perni e volani di una macchina inarrestabile.

Alla percezione del suo moto perpetuo dovrebbero provvedere i principi della psicologia della forma (della Gestaltpsychologie); gli autori vi hanno fatto affidamento. Hanno pure confidato che, per una specie di induzione, i conoscitori dell’opera di Jean Tinguely la sentissero pure stridere, ansimare, sbuffare e gemere.

L’impianto della tavola è spaziale.

Sul piano verticale (xz) è raffigurata la planimetria e parte della veduta cittadina. Dietro, implicito, è l’ignoto, buio spazio siderale dal quale affiora il nunzio. D’innanzi è collocato quanto “sta prima” della città: l’orografia e l’uomo, impasto di ragione e sentimento.

Dal piano orizzontale (xy), corrispondente alla superficie delle acque, emerge la conformazione delle terre. Sotto, implicito, sprofonda lo spazio dei tempi geologici e della storia dimenticata o perduta, allusa dalla città sommersa.

D’innanzi si erge e distende il primo piano, elemento canonico della veduta.

Lo compongono la razionalità di solidi regolari necessaria al governo dello spazio, l’ordine dell’architettura, complice di ragione e sentimento e, infine, gli oggetti d’affezione, tabernacoli dei sentimenti.

La veduta descrive la prima e immediata immagine della città e la rapporta al territorio.

Alla Città Analoga si giunge dalle acque, come dire “dal mare”, da ogni dove. Vi si accede attraverso la nuova porta cittadina, esempio di analogia e chiave di interpretazione della tavola.

Un secondo accesso immette direttamente nella planimetria.

È celato e segreto come era allora vivissima la nostra speranza di realizzare il progetto di restauro per il Castel Grande di Bellinzona (A). Un aereo traliccio, percorribile tra la stratificazione delle mura difensive, e un’aerea scaletta a chiocciola, sospesa sopra i resti della torre angolare, avrebbero restituito i camminamenti e la torre senza ricorrere a ricostruzioni; avrebbero contrapposto la provvisorietà dell’uomo e la precarietà dei manufatti ai tempi lunghi della storia, alla permanenza di profonde e radicate esigenze storiche; avrebbero fuso in un’unica esperienza le emozioni prodotte da vertiginose distanze spaziali e temporali.

Traliccio e scala a chiocciola sarebbero stati un eccellente viatico per il visitatore desideroso di cogliere lo spirito della città che si appresta a visitare, di comprendere come la città si possa trasformare e, al tempo stesso, mantenere inalterato il proprio carattere, conservare la memoria di sé.

La planimetria riunisce tre parti che si sovrappongono e s’intersecano nei modi impiegati da Magritte nel suo “Le Blanc-seing” del 1965: la città reale (B), la città della memoria (C) e la città ideale (D).

Per mimare la realtà, i numerosi interventi puntuali sulla planimetria sono stati affidati alla responsabilità del singolo autore. Sovrapposto alla città reale, in uno spazio domestico alluso da due linee e una lampadina, un abitante-spettatore — Aldo Rossi poeta, secondo Ton Quik — scruta dalla finestra un abissale scorcio storico fin dentro il cuore mitologico della città occidentale.

Da tavola a mappa

Fabio Reinhart, giugno 2015

“La città analoga” è animata dalla mutazione analogica; più precisamente, dal rapporto tra analogia, memoria e identità.

La tavola focalizza nei modi della veduta e della rappresentazione cartografica questo fenomeno diffusissimo e intrinsecamente meraviglioso.

Ogni forma di vita — sia biologica sia culturale — lo manifesta così da essere sovente identificato con il processo vitale stesso, con la vita stessa. Ognuno lo incarna e ne ha intima consapevolezza: vivere è trasformarsi rimanendo se stessi, conservando la memoria di sé.

Un ulteriore esempio è ora sotto i tuoi occhi, ed è pure opportuno poiché mostra separatamente i due momenti rivelatori di ogni trasformazione: il prima e il dopo, la forma iniziale e quella conclusiva.

Distingue quanto nella tavola è presente solo in filigrana, con rimandi affidati alla memoria: “La città analoga”, assecondando la natura autoreferenziale dell’architettura, è costituita dalla stratificata sedimentazione di molte città che, nel loro insieme, restituiscono il disegno della sua genealogia sociale e culturale.

Ora, tra le mani non hai “La città analoga”, o una sua riproduzione più o meno fedele e accurata, bensì la “Mappa della Città Analoga”, ovvero, la stessa realtà calata in una forma analoga.

L’identità del contenuto di tavola e mappa — entrambe presentano la medesima realtà — permette di cogliere specificità e implicazioni delle mutazioni analogiche.

La mappa è un’interpretazione della tavola, una sorta di re-invenzione all’interno di una nuova realtà sociale e culturale: identico il contenuto, mutate la materialità e le dimensioni.

Per brevità, due sole osservazioni riguardo quest’ultimo aspetto.

I due metri per due della tavola originale rispondono a contingenze, all’evento espositivo e allo spazio nel quale andava collocata.

Il puro dato dimensionale implica disparati aspetti. Esige una presentazione verticale; determina la posizione eretta, le posture e gli spostamenti del visitatore; ne condiziona la percezione e, con essa, le possibilità di comprensione.

Per esempio, l’altezza degli occhi dell’osservatore coincide con l’orizzonte disegnato al centro; il pavimento sul quale poggiano i suoi piedi viene a corrispondere con il piano sul quale avanzano le quattro figure sotto le Pleiadi. Le condizioni spaziali facilitano allo spettatore il riconoscimento della propria collocazione in rapporto all’opera.

La tavola si rivolgeva al pubblico della 14. Mostra internazionale di Architettura della Biennale di Venezia del 1976. Oggi testimonia quali competenze gli autori ritenevano legittimo ascrivere a un pubblico mediamente colto, sollecitato a riconoscere convenzioni figurative ed elementi storici e artistici con radici affondate in tempi e spazi anche lontani.

Ora, la tavola trasfigurata in mappa diventa uno strumento più agile, addirittura tascabile. Quale comune oggetto d’uso, si ripropone come rappresentazione cartografica di un territorio, fornita delle usuali informazioni utili alla visita e probabilmente indispensabili alle ultime generazioni, a chi deve superare il divario culturale maturato in quarant’anni.

Il sovrapporsi di analogie produce una sorta di gioco di specchi. La mutazione subita dalla tavola è analoga a quella rappresentata: la trasfigurazione di una città che si rinnova rimanendo se stessa; o, detto in altro modo, la mappa sta alla tavola come “La città analoga” sta alla città.

La natura del contenuto rimane identica. E tavola, mappa e il testo di Aldo Rossi sono la dichiarazione di poetica condivisa dagli autori.

In essa sono racchiusi fondamento e senso del loro lavoro professionale progettuale e didattico.

Infatti, solo l’assoggettamento a linee guida vagliate criticamente può affrancare dal lavoro servile, contraddistinguere l’operatore responsabile, e permettere all’artista di aspirare alla pienezza espressiva.

Se — come noto — le convenzioni verbali beneficiano di maggiore stabilità rispetto a quelle figurative, lo scritto di Aldo Rossi usufruisce di questa condizione e conserva freschezza e leggibilità: non necessita perciò né di riscritture né di note.

Tuttavia, deve solo alla sua acutezza se la diagnosi e i rimedi espressi mantengono intatta la loro attualità e quarant’anni di pessima gestione del territorio aggiungono loro il tratto dell’urgenza.

Testo e immagini de “La città analoga” sono complementari e formano un tutto.

Le parole raccontano fatti e pensieri, le immagini li suscitano (o risuscitano) istantaneamente e concorrono al loro ricordo, come ben sa chi vive e interroga città e monumenti.

Senza di esse — probabilmente — non leggeresti il testo che le accompagna e, in seguito, non accadrebbe quanto ti auguro: che tu ti chieda quale sia, sarà o potrebbe essere la tua poetica. Se così fosse, sperimenteresti una loro ulteriore proprietà: le immagini possono accendere la curiosità che illumina le vie della conoscenza e, talvolta, anche la strada maestra della propria vita, non solo professionale.

La città analoga: tavola

Aldo Rossi, 1976. Pubblicato originariamente in Lotus International, n. 13 (dicembre 1976): 5–8.

Invitato a scrivere sulla tavola esposta alla Biennale di Venezia intitolata appunto “La città analoga” — un’opera collettiva compiuta con gli amici Eraldo Consolascio, Bruno Reichlin e Fabio Reinhart — mi sembra utile porre alcune questioni generali che stanno prima di esperienze o risultati di questo tipo.

Non tanto per la critica o i critici, la cui libertà è insostituibile sia nell’approfondimento e nella comprensione delle cose sia, come purtroppo si produce soprattutto nella tradizione italiana, con esercitazioni verbali piacevolmente dannunziane, ma per chiarezza verso un tipo di cultura progressiva che pone problemi concreti in cui continuo a credere.

Ora la risposta contenuta nel tema della città analoga, in modo più vasto certamente di quanto la tavola possa esprimere, è quella del rapporto tra realtà e immaginazione. E di questo vorrei occuparmi con alcune osservazioni.

Negli ultimi anni si conoscono diverse proposte sulla città e in particolare sul centro storico. Per una situazione obiettiva queste proposte, che sono a volte attuazioni o progetti o programmi, appartengono in maggior misura ad amministratori o economisti o politici da una parte e da funzionari comunali o statali (Sovrintendenza ai Monumenti) dall’altra.

Il fatto, tutto calcolato, non dispiace: che architetti, ingegneri, geometri, veri servi della speculazione nel significato letterale, comincino a togliere le mani dalla città ci riempie di soddisfazione come cittadini. Oltre che distruggere ci hanno lasciato il volto della città democristiana e della città del centro-sinistra più incombente per volume, buoni affari e stupidità, di quello della città fascista.

Di proposte positive, dopo lo slancio del dopoguerra e alcuni buoni quartieri periferici a Roma e Milano, se ne conoscono poche che provengano dagli architetti; assolutamente nessuna da parte dei teorici e dei critici. Certamente non sono mancati gli appelli, sentimentali ma energici nel contempo, dei difensori del bel paese: purtroppo gli effetti di questi appelli sono noti a tutti.

A questo punto le cose si rovesciano ma non si risolvono. Quando scrivevo che il problema stava nella riutilizzazione del centro storico e che questo doveva permanere come residenza, quando rilevavamo le vecchie case di Milano non prevedevamo quello che sarebbe successo. Ma, proprio a Milano credo, è esplosa la “rabbia” dei senza casa, immigrati e no, che hanno cominciato ad occupare le case vuote, della periferia e del centro storico. Nel contempo le amministrazioni di sinistra cominciavano a pensare che l’edilizia economico-popolare; i famosi piani 167 potevano essere applicati anche nel centro urbano; il caso di Bologna diventava emblematico. Sull’altro fronte le Sovrintendenze cominciavano a bloccare; rimaste del tutto assenti, se così si può dire, di fronte alle più grosse distruzioni affaristiche del periodo trionfalistico del centro-sinistra, cominciavano appunto a bloccare e vincolare. Operazione anche questa condotta in modo ambiguo, persino degradante per il volto della città, nella pretesa di imporre non uno stile ma un nuovo folclore. (Si pensi, di passaggio, agli intonaci crema e agli infissi di legno naturale del tutto sconosciuti alla tradizione italiana ed europea.)

Ma in fondo questo ha un’importanza relativa; penso che i funzionari delle Sovrintendenze troveranno la strada giusta, per noi è importante che applichino i mezzi a loro disposizione.

Perché ho tracciato questo schizzo della situazione urbana? Perché se devo parlare dell’architettura oggi, della mia o di quella degli altri, ritengo sia importante illuminare i fili che riconducono la fantasia alla realtà, e l’una e l’altra alla libertà.

Non esiste invenzione, complessità, persino irrazionalità che non sia vista dalla parte della ragione, o almeno, dalla parte della dialettica del concreto. E io credo alla capacità dell’immaginazione come cosa concreta. La definizione di città analoga è nata nella rilettura del mio libro L’architettura della città. Nella prefazione alla seconda edizione, scritta alcuni anni dopo, mi sembrava che descrizione e conoscenza dovevano dar luogo ad uno stadio ulteriore; la capacità dell’immaginazione che nasceva dal concreto. In questo senso accentuavo il quadro del Canaletto dove, attraverso uno straordinario collage, si costruisce una Venezia immaginaria impiantata su quella vera. E la costruzione avviene mediante progetti e cose, inventate o reali, citate e messe insieme, proponendo un’alternativa nel reale.

A mio giudizio questo quadro ha un significato storico-politico importante; ed è un significato progressivo. Venezia si pone come la città analoga della repubblica veneta e di una più vasta nazione moderna: ognuno può ritrovarsi in elementi fissi e razionali, nella propria storia, e accentuare il carattere particolare di un luogo, di un paesaggio, di un momento. Sarà d’altra parte il destino dell’architettura palladiana. Saranno i tentativi dei migliori interpreti dell’architettura moderna.

Senza la capacità di immaginare il futuro non può esservi soluzione per la città in quanto fatto sociale per eccellenza.

Nel novembre del ’75 la rivista torinese Nuova Società impostava un dibattito dal titolo Com’è bella la città. L’articolo di Saverio Vertone che apriva il dibattito rimane, a mio parere, uno dei pezzi decisivi sul problema indicando come la crisi nasca anche da una mancanza di indicazioni mentali e dall’insufficienza dei progetti.

E, senza paura di essere scandaloso, Saverio Vertone parla anche della bellezza della città. Anche se non amo fare citazioni lo cito integralmente perché è tanto raro leggere una pagina chiara, anticonformista e costruttiva, come questa, che è utile ripeterla tale e quale.

E c’è il problema della bellezza, fondamentale e ignoto. Può essere bella una persona, una cosa, una città, se significa solo se stessa, anzi il proprio uso? La bellezza non è il luogo dell’incontro tra sostanze e significati diversi, il punto della loro fusione, una specie di coincidenza dei contrari? E ci può essere posto per la bellezza là dove tutto ricade su se stesso, dove gli oggetti non esercitano la loro funzione ma la descrivono, dove domina incontrastata la tautologia? Non è scandaloso occuparsi di queste cose. La bellezza è utile.

La bellezza è utile, e la bellezza urbana è ciò che più dà fastidio agli interventi maneschi, affaristici o burocratici: oltre tutto è un impiccio, una complicazione da quando il funzionalismo ha spiegato che una cosa significa il proprio uso. Ripeto che gli impianti tecnologici non sono l’avvenire della città moderna anche se sono la condizione per una vita più civile nella città; e certamente in un paese come il nostro è giusto porre gli obiettivi minimi in primo piano quando basta qualche giorno di pioggia per produrre disastri. Ma uno standard, destinato a migliorare nel tempo, non può sostituirsi ad una prospettiva politica e culturale. Dall’esaltazione dei tram milanesi di Marinetti, che vedeva in essi la Milano futura e futurista (e che oggi sono antiquati ordigni senza nemmeno la patina del sentimento) alle pompe di benzina-monumenti il discorso è immutato. Le macchine, celibi o meno, restano macchine e solo qualche bravo artista può usarle per rendere il senso di una solitudine biografica e civile. E quindi per rinnegarle.

All’ultima Biennale di Venezia ho esposto una grande tavola intitolata appunto “La città analoga”. Un’opera, come ho detto, collettiva.

Quest’opera non è la spiegazione della città analoga anche perché non crediamo che esistano spiegazioni. Inoltre ogni opera e ogni oggetto — se non vuole schiacciarsi sopra l’immagine del proprio uso, come dice il mio amico Saverio Vertone — possiede una propria autonomia, sviluppa una propria vita.

Mi sembra comunque chiaro che la tavola renda in modo abbastanza plastico l’immagine del significato diverso che progetti distinti producono attraverso un montaggio relativamente arbitrario; per togliere ogni valore meccanico o di meccanismo a questa costruzione gli autori, più o meno automaticamente, hanno introdotto cose, oggetti, ricordi cercando di esprimere una dimensione dell’intorno e della memoria.

Avevo pensato qualcosa di simile nel film Ornamento e Delitto fatto per la Triennale di Milano; sempre di più mi sembra che le tecniche o le discipline in sé, una volta stabilite, tendano a rimescolarsi, e così il tempo di una pellicola cinematografica diventa un elemento di maggior importanza di un elemento propriamente architettonico. Al contrario nell’ultimo grande film che ho visto, Andrej Rublëv, ho ritrovato un interesse per l’architettura in sé che mi sembrava aver perso da molto tempo.

Evidentemente in questa tavola si sono indicati alcuni aspetti della memoria, di una memoria circoscritta ad un territorio, o meglio ad una patria (l’alta Lombardia, il Lago Maggiore, il Canton Ticino) con i suoi segni e i suoi emblemi. Storia e geografia si confondono nella pittura di Tanzio da Varallo e nelle case di pietra e all’interno di esse si collocano e si sistemano i progetti. È certo che una discreta vita privata percorre i luoghi e dà un senso all’architettura: e forse proprio solo in questo risiede l’umanità dell’architettura.

La dimensione di un luogo e di una patria è una condizione nello studio della città e dell’architettura e anche questo sposta il problema dell’impiccio della salvaguardia e del restauro come se la difesa di una città o di un luogo fosse un problema di polizia. La questione deve essere posta in modo molto più complesso. In altri termini: mi è molto difficile pensare oggi alla difesa o meglio al progetto, poniamo, di una città padana o della svizzera interna visto in sé. Credo che il problema sia quello di conoscere il significato della civiltà padana e della sua immagine, e così per la contrapposta immagine gotica.

Ma perché ho riportato all’inizio di questo scritto il tema della città analoga alla realtà concreta e politica della nostra situazione? Perché credo che il tecnico e/o l’artista debba offrire delle alternative allo sviluppo della città per fare in modo che queste alternative siano discusse, capite, e quindi accettate o respinte dalla gente che vive la città. È finita l’epoca dei modelli urbani e insieme ad essi è finita anche l’epoca delle tecniche urbane, dell’autodescrizione, della funzione spacciata per soluzione.

La città si risolve volta per volta, accogliendo e sviluppando le proprie contraddizioni, giorno per giorno, direttamente; ridicoli, se non fossero tragici nei loro risultati, i famosi Piani Regolatori sempre falliti, mai compiuti, destinati ad una specie di funzione penitenziale attraverso la zonizzazione peraltro mai seriamente attuata.

Così si dica per la contrapposizione tra centro storico e periferia così come è stata canonizzata; oggi le città hanno un loro volto caratterizzato da fatti nuovi e antichi, le grandi periferie urbane appartengono alla storia urbana, ne costituiscono il volto spesso più autentico. La città per parti non è certo una definizione accademica; essa esprime il modo di vita della città, la sua articolazione e anche il suo volto. Per questo ben venga una nuova urbanistica attraverso i consigli di zona, i comitati di quartiere a lottare per quella casa, per quell’asilo, per un preciso pezzo di terra che costituisce la città.

Le occasioni concrete possono fornire il rimando ad un’altra soluzione, su una occasione concreta si possono verificare diverse soluzioni. Proprio perché non credo che sia possibile fornire un modello estetico e funzionale alla nuova città trovo che è importante fornire delle ipotesi: l’architettura moderna, o la città moderna, che è poi la stessa cosa, non esiste come categoria, ma esistono problemi su cui confrontarsi.

A questo punto infine credo che il problema della storia, intesa come materiale dell’architettura e non come divagazione estetizzante, non sia né accademico né paranoico. Comprendere la bellezza di Prato della Valle a Padova significa vedere un momento particolare della storia di Venezia, la compenetrazione della città e della campagna nella costruzione di associazioni singolari. Comprendere i monumenti anche come pezzi della città, sedimentazioni di materiali, che si possono trasformare, adattare, predisporre ad una nuova vita non significa un’avventura culturale ma un grande progetto per le principali nazioni d’Europa. Questo è avvenuto in parte e spesso in modo catastrofico nel periodo napoleonico e dopo l’Unità d’Italia ma ha costituito, nonostante il modo con cui è stato attuato, un fatto progressivo.

Oggi questa analisi può e deve essere fatta anche sulla periferia; vi sono fabbriche, cascine, sobborghi che propongono il loro uso non nel semplice riutilizzo ma attraverso un progetto.

Chiudo questo scritto ritornando sulle prime argomentazioni e perché sono partito da esse per parlare della città analoga; perché mi sembra importante che la realtà e l’immaginazione costituiscano i due termini di un progresso civile o almeno di un miglioramento della città. Non mi interessava presentare la città analoga quasi fosse ridotta o riducibile ad una tavola disegnata, anche se di questa tavola come di altri progetti potrei parlare a lungo; ciò che mi importa è riaffermare il senso della libertà delle cose che facciamo, libertà che è tanto maggiore quanto più è legata o nasce creativamente dal concreto. Così misurare i propri progetti e quelli degli altri in un unico grande progetto mi sembra un’operazione oggi importante; una delle poche cose che ho costruito, l’unità residenziale al Quartiere Gallaratese a Milano è ai miei occhi più ricca per la presenza o la commistione con l’architettura di Carlo Aymonino; ma non credo che questa sia una mia impressione ma piuttosto un fatto oggettivo. È ancora un caso, quasi imprevisto nello scontro formale, dell’importanza delle associazioni o analogie.

Su questa strada anche l’architettura può costruire un progetto del futuro e immaginarselo contro coloro che hanno paura del futuro; accettando per esempio le condizioni in parte cambiate o migliorate, almeno nelle speranze, per le nostre città per proporre e accelerare lo sviluppo.

Tra passato e presente, realtà e immaginazione, la città analoga è forse semplicemente la città da progettare giorno per giorno, affrontando i problemi, superandoli, con una discreta certezza che alla fine le cose saranno migliori.